.....

Der Standard, Austria, 29.04.2017.
About the exhibition Foto Kinetik at the Museum der Moderne, Salzburg

.....

Widerstand gegen die Zeit
Walter Seidl on the exhibition "The Munchhausen Effekt"
Gallery 5020, Salzburg
in
ARTMAGAZINE
30.3.2017.

.....

IDENTIFICATION AS REAPROPRIATION
by Róna Kopeczky

...

Kolossal gescheitert by Wolfgang Pichler in ARTMAGAZINE
About the exhibition Notwithstanding
in Musa Gallery, 03.03.2016-08.04.2016.

...
Dr. Silvia Eiblmayr
Luiza Margan
notwithstanding

In Luiza Margans Ausstellung in der Startgalerie des MUSA geht es um Skulptur und um den öffentlichen Raum, also ein breites künstlerisches Feld, das vor allem in den letzten Jahrzehnten zunehmende Bedeutung erlangt hat. Luiza Margan, die sich damit schon immer beschäftigt hat, hat zu diesem Thema im Vorjahr während eines Stipendiums in Mexiko eine luzide Arbeit entwickelt. In ihrer Installation hier
hat sie nun wichtige Fragen dazu verdichtet – nämlich, was die Skulptur – in den 1960er Jahren hieß das noch Plastik – und den öffentlichen Raum definiert oder definieren könnte und welchem Wandel diese beide Kategorien in ihrem Verhältnis zueinander unterworfen waren. Sie macht das am Beispiel eines sehr prominenten Kunstprojekts fest, das 1968 in Mexiko City realisiert wurde, das die Die Straße der Freundschaft heißt, dazu gleich mehr.

Kurz zum Titel notwithstanding, den Luiza Margan für ihre Ausstellung zu diesem komplexen und spannenden Thema gewählt hat. Im englischen notwithstanding, das auf Deutsch trotzdem, auf Spanisch obstante heißt, schwingt für uns klanglich besonders das mit, was ihr Projekt auf vielschichtige Weise durchzieht: das Widerständige: Das Widerständige zeigt sich in ihrem kritischen aber höchst produktiven Blick, den sie auf die Geschichte und auf die Gegenwart richtet, zugleich geht es ihr auch darum, sichtbar zu machen, wie sich das Widerständige in den differenzierten und teilweise paradoxen Prozessen selbst manifestiert, denen La Ruta de la Amistad, so der spanische Name der Straße der Freundschaft, unterworfen war und ist.

La Ruta de la Amistad war ein mit höchstem Prestige versehenes, von einem mexikanischen Künstler initiiertes künstlerisches Unternehmen, das 1968, parallel zu den Olympischen Spielen in Mexico realisiert wurde, aber unvollendet blieb. Durchaus vergleichbar dem global-politischen olympischen Gedanken als gleichsam ideales völkerverbindendes Projekt – der Begriff „Global Village“ taucht schon 1932 beim ersten Olympischen Dorf in Los Angeles auf – wurden 22 damals renommierte internationale Künstler eingeladen (darunter z.b. der US-Amerikaner Alexander Calder, der in Kalifornien lebende Österreicher Herbert Bayer, oder der Pole Grzegorz Kowalski); Der Auftrag war, großformatige Skulpturen in Beton zu entwerfen, die dann im öffentlichen Raum entlang einer 17 km langen Stadtautobahnstrecke, dem Periférico, in Mexico-City platziert wurden. Calders berühmte Skulptur El Sol Rojo//Die rote Sonne, die einzige aus Stahl, wurde direkt neben dem „Azteken Stadion“ aufgestellt.
Das Originalplakat, das Sie hier sehen, das Margan in einem Archiv erwerben konnte, zeigt den idealistisch-utopistischen Anspruch dieses Kunstprojekts – eine scheinbar unendliche „Achse der internationalen Freundschaft“, deren Fluchtlinie am Horizont verschwindet. Diesem großen Ideal der „Freundschaft“ steht jedoch als brutale Gegensatzfigur die zeitgleiche Zerschlagung der Studentenrevolte in Mexico City von 1968 gegenüber. Die Gewalt, mit der der Staat, d.h. die seit 1920 allein regierende PRI, die Partei der Institutionellen Revolution, vorging, war extrem, nicht zuletzt um die Olympischen Spiele sozusagen „ungestört“ ablaufen zu lassen, mit hunderten Toten, tausenden Verletzten und Gefangenen. Auf Grund der Revolte blieb das Skulpturenprojekt auch unvollendet.
Luiza Margan ist im wahrsten Sinn des Wortes dem nachgegangen, was aus dieser von Anbeginn widersprüchlichen Idee geworden ist. In langen schwierigen Fußmärschen in vom Autoverkehr umtosten Zonen machte sie sich auf die Suche nach den Skulpturen, um mit eigenen Augen herauszufinden, dass das Projekt in der ursprünglich gedachten Form gescheitert war. Die einst sicherlich ebenso als monumentales Erfolgsprojekt der Moderne angesehene Stadtautobahn wurde mit einer zweiten Ebene überbaut, in der Stadtperipherie hatten sich Shopping Malls, Lagerhäuser usw. unkontrolliert ausgebreitet. „Das „Skulpturen-Projekt“, schreibt Margan im Folder zu der Ausstellung, „wurde schließlich von der expandierenden Städteplanung geschluckt, was zur Folge hatte, dass diese Arbeiten nahezu unsichtbar wurden und im Lauf der Jahre immer mehr von Zerstörung bedroht waren.“1

Margan nahm sich eine der Skulpturen nach der anderen vor und kam gerade zum richtigen Zeitpunkt,
um auch von jener Rettungsaktion etwas mitzuerleben, die nach Jahrzehnten der Vernachlässigung durch eine private Aktion und Sponsoren in letzter Zeit unternommen wird. Die Skulpturen werden, einem musealen Prinzip folgend, nun alle an einem einzigen Ort aufgestellt, allerdings innerhalb eines gigantischen Autobahnkleeblatts, das ein nicht weniger hybrides und chaotisches Umfeld darstellt als die Standorte vorher. In der Videoarbeit rerouting sehen Sie, wie eben eine solche Monumentalskulptur, eine durchaus aus poppige Arbeit des marokkanischen Künstlers Mohamed Meleh mit dem Titel Charamusca – das ist eine mexikanische gedrehte Zuckerstange – mit entsprechend großem Aufwand demontiert und abtransportiert wird.

Margan nahm die einzelnen Skulpturen nicht nur mit der Fotokamera unter ihren sehr spezifischen Blickwinkeln auf – eine kleine Auswahl dieser Fotos sehen Sie hier. Zudem ging es ihr darum, was sie auch in ihren früheren künstlerischen Auseinandersetzungen mit monumentalen Skulpturen oder Denkmälern gemacht hatte, nämlich sich mit den hier wie Findlinge in der Gegend ausgesetzten Kolossen auch körperlich in ein Verhältnis zu setzen, sich mit ihnen zu messen – der Maßstab ist diesem Wort ja miteingeschrieben. Die mexikanische Künstlerin Maya Santiago, eine geübte Kletterin, die Margan begleitete, hat sich, wie man sieht, mit großer physischer Anstrengung ziemlich erfolgreich daran gemacht diese Produkte einer gleichsam „zweiten Natur“ zu bezwingen.

Luiza Margan setzt, 50 Jahre danach, in notwithstanding dem Monumentalismus der späten Moderne
ihr eigenes, ich nenne es, abstrahiert-feinfühliges Konzept von Skulptur entgegen. Mit den am Boden arrangierten würfelförmigen Betonsteinen unterbricht sie die Längsachse und sie spricht mit ihnen nochmals das Thema des Maßstabs an, ein wichtiges Moment in diesem mit seinen Pfeilern und seiner Höhe durchaus auch monumentalen Raum. Die beiden eleganten und zarten Objekte aus Metall sind weitere skulpturale Elemente, mit denen Margan den Raum strukturiert und dadurch, vergleichbar dem, was sie in den Fotos und in dem Video macht, unsere Wahrnehmung auf das Verhältnis von Körper und Umraum in Gang setzt. Zugleich bilden diese Metallskulpturen auch eine direkte Referenz auf die Alltagsästhetik in Mexiko City, wo ähnlich einfach gebaute Gitterkonstruktionen, die für die Präsentation von Zeitungen und anderen Waren verwendet werden, den urbanen Raum beherrschen und sich in ihrer eigenen, flexiblen Widerständigkeit gegen die übermächtigen Großstrukturen behaupten. Weiters, sie haben es sicher bemerkt, hat Margan auch den städtischen Raum dieser Stadt miteinbezogen, indem sie einige der Fotos an den Fensterscheiben angebracht hat und damit zwei sehr unterschiedliche urbane Räume gewissermaßen miteinander verschneidet.

Luiza Margan hat sich in Mexico City auf die Spuren einer späten, durchaus poppigen Moderne begeben, deren Qualität sie interessiert, aber eben auch deren kontextuelles und im weitesten Sinn politisches Scheitern. Sie gibt uns einen spannenden Einblick in ein scheinbar vergangenes Kapitel und zeigt in ihrer sinnlichen und zugleich intellektuellen Einlassung auf diese Kunst auch ihre Anerkennung, speziell der bedeutenden Moderne Mexikos; Nicht zuletzt ist das auf dem Foto mit dem kritischen Titel unshared responsibility auf ihrem Folder zu sehen, ein Ausschnitt der berühmten Torres de Satélite von Luis Barragan aus den Jahren 1957-58 (und Matthias Goeritz, painter Jesús Reyes Ferreira), ein gigantisches Stadtmonument in einem „Satellitenstadt“ genannten Teil von Mexiko City, das aus fünf monochrom gefärbten Türmen, die zwischen 50 und 20 Meter hoch sind, besteht.

Wie am Anfang gesagt, Luiza Margan hat in ihrer Ausstellung etwas verdichtet und sie macht das in einem subtilen Reduktionismus. Gerade in der Form des Weglassens gelingt es ihr, ihr Thema offen
zu halten und uns, das Publikum, durch eine ganz konkrete Raumerfahrung dafür zu sensibilisieren.

Anmerkungen
1 Luiza Margan, Text im Folder zur Ausstellung, 2016.

.....

Article about the exhibition Parkour, curated by Branka Bencic, in Novi List, in croatian:
ART GUERILLA CONCORS THE PUBLIC SPACE

.....

Imaginarios
Artistic contribution in the quarterly magazine Bildpunkt, fall, 2015

.....

Wenn die Kunst dem Pferd ins Maul schaut
Renate Quehenberger, 28.04.15
ART MAGAZINE

...

The Absurd Side of Work (cro)
Absurdna strana rada, by Nela Valerjev Ogurlic
Novi List, 13.11.2014

...

Barte Fuer Junge Queens, in Der Standard
here
.....

Exhibition text
Radmila Iva Jankovic(MSU, Zagreb), text for the exhibition Compositions in Walking in Alkatraz Gallery, Ljubljana

Works in Transition

“...pedestrian movement creates one of those real systems, whose existence truly constitutes a city; they do not localize, but spread in space”, says Michael de Certeau in his book The Practice of Everyday Life. In it, measuring urban space in pedestrian steps is compared to trees that are mobile, that move around and transform the stage, so that their movement can hardly be captured in a photo, equally as its meaning can hardly be formulated as a text. “Their rhetorical migration takes away and dislocates the analytical and encompassing real meanings of urban planning; we witness a “wandering semantics”, generated by masses that remove some parts of the city, glorify other, unhinge them, fragment and disassemble their still fixed arrangement.

The content of the black and white photograph that Luiza Margan adopts from the archives of the Students’ Centre Gallery and blends into her work is the action of walking. This is a documentation of the resistance performance by the Zagreb-based group TOK during the seventies in Graz, as part of the KunstMark event; its aim was a protest against the commercialization of the artwork. The documentary photograph is a frozen fragment of a trajectory of a walker with a statement. Under the motto “Art for Everyone”, artists carry their abstract paintings around the town in order to express their disagreement with institutions and the market that stand in the way leading to the autonomy of art, determining the value of artworks and turning them into objects of elitist culture. On the opposite side to this scene, workers are accidentally included into it. Luiza Margan separated these two groups in the street into two independent units, opening a Pandora’s Box by this simple gesture. Many questions and doubts will emerge from it, like: Where are the boundaries of the autonomy of art? If they are not generated by the market, what kind of logic sets up the evaluation criteria for an artwork? Do artist receive adequate remuneration for their work? Associations will also trigger questions like: What happens when the artist skips the symbolic part, just lands a scene, and juxtaposes it to reality? Do the ones accidentally captured in a frame actually wish to be a subject of representation? Questions will not stop cropping up even if we face Luiza’s next work in which workers are again in the foreground and in the focus of representation. In the video-installation Rehearsal (Action!) a common theatre situation of dismantling the stage setting has been borrowed from reality. This scene is represented in the form of a fictitious play i.e. a staged authoritarian dialogue of the artist and the workers; she energetically directs their activities and demonstrates the way how they should perform monotonous manual movements, even to some extent creating the entire atmosphere. The grades of reality, ranging from the adopted actual situation to fiction, actions and reflections on them are continuously altered and intertwined. The instructions by the artist, followed by workers who move wooden boards from one part of the stage to the other interchange with self-referential off statements and reflections on the phenomenology of the voice. It asks itself: how can we achieve that people without the right of speech speak and how do we reinstate the sound into its role in the struggle against power? Assuming the position of power in this fictitious play, the author links the question of ethics with the voice, intuitively addressing the connection that in many languages already exists in the very etymology of the word, where the expression denoting obedience is based on the verb “listen”. The text by Mladen Dolar states that the voice is a two-edged sword, at the same time an authority over the Other and exposure to the Other – an appeal, a plea, and attempt to conquer the Other. However, the authoritative, additional voice used by the author to flippantly direct the movements, dynamics, and mood of the workers on the stage are fragments of a “wandering semantics” where reality again transcends artistic boundaries, interferes with the symbolical system of representation, and introduces confusion that will result in a series of associative reactions to particular notions. One of them is, for example, “workforce”, which is here not only an adopted segment of reality that becomes part of an artwork, but also its actual content, because at one point the question arises how much the representation of this on-stage work costs. The answer to this is cleverly evaded by giving further directions.

The recent four-channel audio-installation Concert for a Sewing-Machine and a Tree, recently displayed within the framework of the Zagreb Urbanfestival and now transferred from the public space of a square (from the trees) into a gallery venue, has also been created by intertwining and adoption of situations that actually took place in reality. Edited in the manner of a musical score, this interchange of irregular rhythms and sounds from real time and space, located into the public space of a city park, in four tree-crowns, introducing a spatial illusion of by no means harmless connotations, has for a short time animated a static idyll of the urban green oasis of the square. The produced sounds remind of the upsetting events that had shortly before happened in the immediate vicinity of the park. They are a result of long-term mismanagement by ruling structures, i.e. systematic economic destruction of one of the last textile factories in Croatia. The work of machines and women’s hands, of protesting voices, tearing, cutting, and sewing together are provoking, testifies Luiza Margan, while new questions crop up about who, how and to what end re-distributes the space and structures. The allusion to re-tailoring, suggested by the dominant sound of sewing machines and tearing of the cloth eludes any attempt at non-ambiguous interpretation. This re-tailoring evokes the memories of actual events (like renaming Trg Francuske Republike into Trg dr. Franje Tu?mana), as well as contemporary gentrification processes, which are frequently conducted in collaboration with art, in order to enliven a devastated structure after its economic collapse. In this particular structure, associations keep forming a chain: indicated by sound, the listener faces a new cognitive space that outlines the concept of power of individual resistance and even his/her possibilities to re-tailor the already set routes and to design trajectories to which the resistance to the inherent language of power is feasible and maybe even possible. “The language of power is being ‘urbanised’, but the city is still subjected to juxtaposed processes that complement each other and enter different combinations outside of the panoptic power”, says Michael de Certeau.
In Luiza Margan’s “wandering semantics”, in which art intertwines with reality, this sound installation, initially intended for direct and unplanned reception by passers-by in a place that had really experienced re-tailoring in the recent past, has now been transferred into a new situation – gallery venue – as part of the artist’s research practice. Although in her work she takes documentary methods of immanent practices of contemporary artistic activism as her point of departure, on the other hand Luiza does not deny the existence of an autonomous field of art. Migrations and dislocation of signs from one venue to the other, from one level of reality into the other by applying artificial editing procedures will equally efficiently result in reflections on critical spots not only in the society as such, but also in the position of art and artists in that society. The problem of the image/picture is how to depict a voice, writes Mladen Dolar; it brilliantly solves this problem in the editing process linked to Lacan’s description of urges as something devised and not founded on natural order of things or instincts; this editing process is not final, and like a surrealist collage it has no beginning and end.

These sound installations, collages, and video-plays, which in some segments remind us of zaum-like artistic gestures of avant-garde provenance, although they do not come about as a result of immediate intrusion into the field of reality – by directly influencing the awareness (and thus also the conscience) of the individual – will finally, as it seems to me, have an equally mobilizing effect.

English translation: Andy Jelcic


Text by Ana Kutlesa about the exhibition
„Outside the Role“ in the gallery SC,15th –29th September 2011.
Text is written for the Radio 3 (HRTV) show „Triptih“, edited by Evelina Turkovic.

Nemali broj umjetnika i umjetnica u posljednjih pedesetak godina bavio se odnosom umjetnosti i rada, razotkrivaju?i mnoge aspekte njegove problemati?nosti. Dok se dio njih bavio radom u širem smislu i problemima radnika i radnica u ekonomsko-politi?kom kontekstu, kao što je to primjerice ?inila Andreja Kulun?i? u radovima poput „Samo za Austrijance“ ili „Bosanci van!“, zna?ajan dio (auto)reflektirao je umjetnika kao radnika, umjetnost kao rad. Jasno je da se radi o temama koje se ti?u svih ranijih razdoblja povijesti umjetnosti te se isprepli?u s problematikom odnosa umjetnika i naru?ioca, poimanjem umjetnika kao zanatlije, umjetni?kih škola i radionica, originalnosti, statusa takozvane primijenjene umjetnosti itd. Ono što je specifi?nost današnjeg trenutka s jedne je strane ?injenica da su umjetnici, od konceptualnih praksi nadalje, sami zauzeli prostor autorefleksije i samokritike i kroz vlastite radove progovorili o radu i umjetnosti, a s druge strane aktualni ekonomski kontekst, to jest postkapitalizam, koji je uspostavio novu paradigmu poimanja rada, postfordizam. Paralelno s novim uvjetima i na?inima rada i s redefiniranjem uloge radnika, promijenio se i na?in poimanja umjetnika kao radnika. On/ona suo?en je s novim diskursom, sa?injenim od pojmova kao što su u?inkovitost, produktivnost, atraktivnost, projekt, koordinacija, upravljanje. Bez obzira reflektira li direktno pitanje odnosa umjetnosti i rada, umjetnik ili umjetnica danas ne mogu izbje?i upletenost u mrežu ekonomskih, a potom i politi?kih odnosa koji ?ine uvjete njihove proizvodnje.
Na izložbi „Izvan uloge“ u zagreba?koj Galeriji SC umjetnica Luiza Margan bavi se upravo radom i mrežom odnosa koji ga omogu?uju; preciznije, koji omogu?uju njen konkretan umjetni?ki rad. U ovom slu?aju, to nisu primarno ekonomski i politi?ki uvjeti, ve? prostorni uvjeti: pritom se misli na prostor izvedbe, fizi?ki prostor galerije ili pozornice, i na nematerijalni prostor, koji je sa?injen od relacija izme?u publike i umjetnika/ce, kao i izme?u umjetnika/ce i „osoblja“ galerije: voditelja/ice, kustosa/ice, tehni?ara, dizajnera/ice itd. Prostorni uvjeti tako postaju institucionalni uvjeti.
Luiza Margan pritom radi ono što bi Chantal Mouffe nazvala „razotkrivanje antagonizama“: postavlja pred svoju publiku niz zbunjuju?ih situacija, zapravo niz pitanja o spomenutim odnosima. Iako se radi o nekoliko odvojenih radova (video rad Cut-outs, video i audio radovi Daske(Akcija!) i Daske(Glas), fotokolaži, prostorne instalacije, tiskane razglednice), oni se nadovezuju jedan na drugoga. Kao što je ve? nazna?eno, može ih se ?itati na dvije, nipošto ne nepovezane razine: kao tematiziranje rada i kao tematiziranje uvjeta izlaganja.
Na fotokolažima nastalim izrezivanjem dokumentarnih fotografija akcije grupe Tok s po?etka '70-ih, u kojoj ulicama Graza nose transparente s motivima geometrijske apstrakcije, suo?eni smo s dvije vrste „radova na cesti“. U prvom planu, slu?ajno ili ne, stoji skupina radnika koji, možemo pretpostaviti, popravljaju infrastrukturu grada – vodovod, plinovod ili nešto sli?no. Odaju ih prije svega znakovi: vizualne informacije sa?injene od geometrijskih likova i jednostavnih kombinacija dviju boja, koje pripadnicima zapadnog kulturnog kruga jasno poru?uju: „radovi na cesti!“. U drugom planu, umjetnici: odaju ih formalno vrlo sli?ni znakovi, tako?er bazirani na odnosima geometrijskih likova i dvije boje, koji ?e, podjednako uvjetovano kulturnim krugom, poru?iti prolaznicima: „umjetnost na cesti!“ Ova poruka me?utim donosi mnogo više poteško?a nego ona prva: otvara pitanja zašto, kome i kako umjetnost na cesti, koja i danas možemo postaviti razmišljaju?i o suvremenoj umjetnosti u javnom prostoru. Izrezivanjem prvo umjetnika a potom radnika s fotografije, Margan sugerira na potencijalne veze me?u njima: u kojem su odnosu fizi?ke infrastrukture potrebne gradu i one neopipljive, socijalne i politi?ke? Tko je sve radnik u javnom prostoru? Što zna?i prosvjedna gesta u javnom prostoru?
I u videu Cut-outs, videu Daske(Akcija!) i audio radu Daske(Glas) Margan konstruira sli?ne situacije: akter kojeg prepoznajemo kao umjetnika/cu postavljen je naspram aktera kojeg ili koje identificiramo s radnicima. Mjesto radnje sugerira na prostore tradicionalno povezane s izvo?enjem umjetnosti, ali sadrži u sebi pomak koji pomaže „razotkriti antagonizam“: u prvom slu?aju radi se o gledalištu, koje okupira jedino umjetnica/izvo?a?ica nose?i golemi krug s jednog mjesta na drugi i ?ista?ica koja na po?etku videa opere pod, dok se u drugom slu?aju radi o pozornici na kojoj radnici slažu daske. Tre?i akter ovih situacija, kao i situacije na fotokolažima, jest publika, promatra? odnosno slušatelj, kojeg Margan dovodi u situaciju da gleda nešto na što prema konvencijama izlaganja umjetnosti nije navikao: umjetnike u javnom prostoru, pored njih radnike koji su ne svojom voljom postali sastavni dio eksponata u galeriji, gledalište koje se ?isti i kojim še?e umjetnica, djeluju?i kao da uvježbava svoju to?ku, i napokon pozornicu na kojoj se ne doga?a ništa doli fizi?kog rada.
U posljednjoj situaciji višezna?nost i otvorenost situacije kulminira, obzirom da je audio rad koji slušamo gledaju?i video zapravo dijalog izme?u umjetnice, izuzete fizi?ki iz samog videa, i radnika, ?iji razgovor se u videu samo naslu?uje. Me?utim, tekst koji pripada radnicima ?itaju glumci, dok umjetnica „glumi samu sebe“. Ona daje upute radnicima, koje tretira kao glumce. I oni sami svoj rad tretiraju kao glumci, ali ga istovremeno i propituju, izlaze iz svoje uloge i pitaju o njenom karakteru i smislu. Njihov je razgovor povremeno prekinut ?itanjima re?enica; one funkcioniraju poput fusnota koje govore o cjelokupnom radu izloženom u galeriji i objašnjavaju ga, koje bismo zapravo o?ekivali negdje „izvan“ samog rada, na zidu galerije i tekstu deplijana, a u ovom slu?aju dolaze iz rada samog.
Klju?na je rije? izložbe „otvor“: fizi?ki, to je nama nevidljivi otvor na cesti u kojeg gledaju radnici na fotokolažima, to je okrugli otvor u drvenom podu kojeg je umjetnica postavila na dijelu galerije, to je rupa u podu koju rade radnici vade?i daske na bini. Na simboli?koj razini, to je rupa koju umjetnica otvara u strukturama odnosa gledanja, obr?u?i uobi?ajene pravce; to je otvor u jeziku, kojeg umjetnica traži pitaju?i se u radu Daske (Glas) „kako možemo u?initi da ljudi bez prava na govor govore, kako možemo zvuku povratiti ulogu u borbi protiv mo?i?“. Ova pitanja možemo ?itati i kao mjesto na kojem rad dobiva jasan politi?ki aspekt i u kojem umjetnica prebacuje fokus s tematiziranja raznih aspekata rada i prostornih uvjeta izlaganja umjetnosti na šire polje: polje odnosa mo?i, koji stvaraju podre?ene pozicije i potisnute narative, traže?i mogu?nost subverzivnog djelovanja unutar hegemonijskih struktura, bile one uspostavljene na podru?ju umjetnosti, politike ili ekonomije.
Ana Kutlesa

----------------------------------------------------------------------------------


Text by Johanna Hofleitner for Die Presse – Schaufenster, Vienna
Körperarbeit: Luiza Margan

Die Künstlerin Luiza Margan legt sich in ihrer Arbeit auch schon einmal mit widerspenstigen Betonpfeilern an.
Ein Raum: weiße Wände, grauer Fußboden, hohe Decke, leere Flächen. Ein typischer Ausstellungsraum, der so, wie er sich darstellt, ganz dem White Cube entspricht, den die Moderne als verbindlichen Standard für die Präsentation von Kunst festgeschrieben hat. Eine Besonderheit des Raums ist ein Pfeiler in seiner Mitte. Dieses an sich unauffällige Merkmal hat Luiza Margan, 1983 in Rijeka geborene, seit 2006 mit Unterbrechungen in Wien lebende Künstlerin, zum Ausgangspunkt ihres jüngsten Projektes genommen und ihm in ihrer Video-Performance „Moving Pillar“ eine zentrale Rolle zugewiesen.

Kopf durch die Wand. Wenn man unvermittelt und unvorbereitet vor „Moving Pillar“ zu stehen kommt, etwa bei der aktuellen Gruppenausstellung „Extreme“ im Kunstraum Niederösterreich, könnte man meinen, hier sei ein Kampf dokumentiert. Immer wieder wirft sich die Protagonistin in diesem Filmloop von beiden Seiten gegen dieses zentral ins Bild gesetzte Stück Architektur. Bald stemmt sie den Kopf gegen den Pfeiler, bald tritt sie ihn mit den Füßen, ein drittes Mal versucht sie ihn über dem Kopf mit bloßen Händen wegzudrücken. Die Tonspur des Videos unterstreicht die extreme Angespanntheit der Situation, transportiert deren konzentrierte Stille, die nur ab und zu unterbrochen wird von angestrengten Atemzügen der Protagonistin oder dem Klackern ihrer hohen Absätze.
„Ich habe in dem Video versucht, die Wand zu verschieben“, sagt Luiza Margan, wohl wissend, dass sie damit ein Paradoxon ausspricht. „Immer wenn ich an diese Wand dachte, musste ich an körperliche Phänomene wie Zerbrechlichkeit, Müdigkeit und Erschöpfung denken.“ Kein Zufall, dass sie das Video nun just auf jene Wand projiziert hat, um die es in dem Loop geht: die Darbietungsform gleichsam als Rache der Künstlerin an der Tücke des Objekts.

Mit und ohne Worte. Der Körper in seiner Zerbrechlichkeit und in seiner Position in der Gesellschaft ist ein Leitthema von Margans Kunst. Damit stellt sie auch die Sprache, die Kommunikation und deren Konventionen auf den Prüfstand. Dafür steht auch das Inventar ihres Studioateliers, in dem der Schreibtisch mit dem Laptop den meisten Platz einnimmt: Da finden sich einige riesige Glasplatten, ein an einem Nagel fixiertes Springseil, etliche Holzverstrebungen, eine Gruppe unzeitgemäß kleinformatiger Fotoprints von einer Performance, in der neben der Hauptakteurin auch der Flakturm im Augarten und ein in das „Sprachorgan“ Mund geschossener Schneeball wichtige Rollen innehatten: Also wird eine historisch aufgeladene Situation zur Kulisse eines ausgelassenen Spiels, bei dem das Sprechen unterdrückt wird.
„Der Körper ist als etwas Zerbrechliches, ebenso Teil meiner Arbeit wie die Sprache, die sich ihrerseits durch die Geschichte entwickelt hat und durch sie geprägt ist. Es geht dabei immer um Möglichkeit und Unmöglichkeit, was ich in verschiedenen Medien zu artikulieren versuche.“ Video wird für Luiza Margan immer mehr zur bevorzugten Möglichkeit, diese Fragen gesellschaftlich zu positionieren – auch indem sie sie ad absurdum führt. So verfremdete sie 2010 bei einer Einzelausstellung im Wiener „Weißen Haus“ das dort bei jeder Ausstellung eingesetzte Kunstvermittlungsformat „Video-Interview“, für das die ausgestellten Künstler eine Reihe standardisierter Fragen beantworten: Was ist der Schwerpunkt deiner Arbeit? Mit welchen Themen setzt du dich in deiner Arbeit auseinander? Mit welchen Materialien und Medien arbeitest du vorwiegend?
Margan wechselte die Seite und stellte die Fragen einer „Icefisherwoman“, die von der akuten Sorge berichtete, beim Angeln in ein Eisloch zu fallen oder die Fische mit lauten Geräuschen zu verschrecken. „Eigentlich muss ich meistens schweigen. Außerdem versuche ich, den Eisbären auszuweichen, weil sie immer hungrig sind und versuchen, mir die Fische wegzunehmen.“ Die Absurdität dieser Antworten entfaltet im Kontext der Ausstellung durch die poetische Geste der Verschiebung auch einen allgemeinen, gesellschaftlichen Anspruch.

Übersetzertätigkeit. „Ich suche in meiner Umgebung Dinge, die ich in eine künstlerische Sprache übersetzen kann“, sagt Margan, „sei es im historischen Zusammenhang oder im Alltag. Die Frage ist immer: Wie positioniere ich mich? Auf die Kunst bezogen heißt das für mich: ,Wie extrem kann man in der Kunst sein? Wie weit kann man gehen?‘ Und um auf die Kunstraum-Ausstellung zurückzukommen, lautet die Antwort daher für mich eigentlich: ,Extrem oder auch nicht‘.“

--------------------------------------------------------------

Text by Evelina Turkovic, radio show SLIKA OD ZVUKA, 23.12.2012.

U svojem umjetnickom radu Luiza Margan, mlada umjetnica koja izlaze od 2006. godina, a cijim audio radom pocinjemo novi ciklus 'Slika od zvuka', polazi od neposredne stvarnosti u kojoj zivi. A kako je radijus njezina zivota prili?no sirok: rodena je u Rijeci, studirala je u Ljubljani i Becu, danas zivi na relaciji Rijeka – Bec, ako se ovome doda još i bliske obiteljske veze s Bugarskom ili, na primjer, nedavni rezidencijalni boravak u Juznoj Koreji, pokazuje se koliko je sirok prostor koji Luiza Margan dozivljava kao prostor svoje stvarnosti. No, ovo konkretno 'stvarno mjesto' koje se skoro uvijek jasno nazire kao polaziste njezinih radova, uglavnom instalacija, video radova ili njihovih kombinacija, ponekad i s participativnom ulogom lokalne publike, ne znaci da je njezin rad obiljezen suhom dokumentaristikom (kakvu precesto vidamo u radovima suvremene drustveno angazirane umjetnosti). Luiza Margan svoju stvarnost, koju gleda kriticki otvorenih ociju i vrlo svjesna trenutnih i povijesno odredenih drustveno-politickih ili rodnih odnosa moci, uvijek interpretira u kodu 'nedoslovne konkretizacije'. Politicnost konkretnog mjesta ili problema nije izgubljena, ali nije ni faktografski opisana.
Zemlja i tlo, kao mjesto kontretiziranih socijalnih, ekonomskih i politickih odnosa koji pak koreografijaju pojedine sudbine, pojavljuje se u radu koji je Luiza Margan nazvala 'Ground Work /Konkretan Rad'. Rijec je o seriji triptiha sastavljenih u jednom dijelu od fotografija zemljista koje je nakon propasti komunizma u Bugarskoj vracena prijesnjim privatnim vlasnicima, a koji su je potom masovno prodavali. Ocekivane investicije na tim terenima nikada se nisu dogodile, pa od tada zemlja zjapi zapustena. Tim 'Mjestima na cekanju', autorica je pridružila crteze 'Izgubljenih pokreta' s prikazima zena pri pojedinim poslovima vezanim uz rad na zemlji. Zene pri obi?nim teskim poslovima prikazane su kao kakvi monumentalni spomenici, kao herojski oblici ikonografije rada. Treci dio triptiha bili su ispisani podaci o zemlji, kada, kome je prodana i za što je potrosen novac od prodaje. Slicno mjesto, livadu na kojoj se susi sijeno, umjetnica je iskoristila da prijasnju temu ekonomske i politicke pretvorbe vrijednosti zemlje prebaci na pitanje odnosa fizickog rada (ili rada kakvog ga uobicajeno poimamo) i rada umjetnika. Ona je naime, skupljanje sijena i njegovo slaganje na hrpu snimila kao svoj umjetnicki performans. Poistovjecivanjem te dvije vrste aktivnosti autorica je duhovito postavila pitanje usporedbe vrednovanja tih poslova: je li umjetnicki rad vredniji od rada na zemlji?
U radovima Luize Margan realnost je tako 'pomaknuta' u neku vrstu otvorenog asocijativnog procesa, prema nadrealisticki apsurdnoj autoreferencijalnosti u nekim primjerima ili je obojana humornim prizvukom. Pojedini izdvojeni znakovi iz stvarnosnog polazišnog sloja postaju pri tome znakovi jednog drugog, osobnog, nekodiranog otvorenog znacenjskog toka. Koji se sasvim slobodno premjestaju izmedu raznih razina i mogucih znacenja. Fikcija i faktografija su izmijesane, ali se medusobno ne ponistavaju, nego suprotno, prica ispricana u jednom kodu omogucuje da se bolje razumije ona na drugoj strani. Kao primjer, u video radu 'Izrezi', vidi se jedna osoba kako nosi veliki okrugli pano ispred neke tribine. Ocito neka radnica tokom postavljanja scene prenosi za nju preveliki predmet. No, taj predmet koji je skoro cijelu zakriva, osim nogu koje smijesno proviruju ispod tog kruga, dozivljava se i kao apstraktan oblik, znak ?iste likovnosti unutar stvarnog prostora, cak kao rupa u stvarnom prostoru. Prizor vise nije sasvim realistican, ali nije ni sasvim izvan stvarnosti. A ako se zna da je taj prizor covjeka koji nosi apstraktni oblik – u ovom slucaju krug - na izlozbi 'Izvan uloge' u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu svoje povrijeklo ili nastavak kao varijacija imao u ostalim radovima na toj izlozbi - kao da je kao tema preskakao s jednog rada u drugi - postaje jasnija umjetnicka metoda Luize Margan. Kontretno, prizor apstraktnog oblika kojeg nosi stvaran covjek asocijativan je nastavak jedne fotografije koju je umjetnica pronasla u galerijskoj arhivi.
Posudit cemo ovom prilikom interpretaciju te izlozbe Radmile Ive Jankovic:

Rijc? je o dokumentaciji performansa otpora koju sedamdesetih godina u Grazu, u sklopu manifestacije Kunst Markt, izvodi zagrebacka grupa TOK prosvjedujuci protiv komercijalizacije umjetnickog rada. Dokumentarna fotografija predstavlja, dakle, zaustavljeni fragment jedne putanje setaca sa statementom. Apstraktne slike pod geslom „Umjetnost za svakoga“, umjetnici poput transparenata nose po gradu kako bi izrazili neslaganje s institucijama i trzistem koji su se preprijecili na putu prema autonomiji umjetnosti, diktirajuci vrijednosti djela i pretvarajuci ih u objekte elitisticke kulture. S druge su strane prizora, slu?ajno zateceni u kadru, radnici. Luiza Margan te ce dvije skupine na ulici razdvojiti u dvije samostalne cjeline otvarajuci tom jednostavnom gestom Pandorinu kutiju iz koje ce izlijetati mnostvo pitanja i dvojbi poput: Gdje su granice umjetnicke autonomije? Ako ne nastaju logikom trzista, kojom logikom nastaju kriteriji vrednovanja umjetnickog rada? Jesu li umjetnici pravedno placeni za svoj rad? Asocijacije nece zaobici ni pitanja poput: Sto se dogada kad umjetnik preskoci simbolicki dio, aterira prizor i suoci ga sa stvarnoscu? Zele li oni koji su se slucajno zatekli u kadru uistinu biti subjekt prikaza? Pitanja se nece prestati mnoziti ni suocavanjem s iducim radom u kojemu su sada u prvom planu i fokusu prizora ponovno radnici. U videoinstalaciji “Proba (Akcija!)" iz stvarnosti je posudena jedna uobicajena kazalisna situacija, skidanja pozornice. Prizor je ostvaren u formi fiktivnoga igrokaza, odnosno fingiranog autoritativnog dijaloga umjetnice koja zustro upravlja aktivnostima radnika na sceni, rezira nacin izvedbe monotonih manualnih radnji i pomalo diktira citavu atmosferu. Stupnjevi realiteta, od preuzete stvarnosti do fikcije, stvarne akcije i refleksija o njima neprestano se izmjestaju i ispreplicu. Upute umjetnice, koje radnici slijede premjestajuci daske iz jednog dijela pozornice na drugi, izmjenjuju se s autoreferencijalnim iskazima u offu, razmisljanjima o fenomenologiji glasa. Glas se pita: kako uciniti da ljudi bez prava na govor govore i kako zvuku vratiti ulogu u borbi protiv moci? Preuzevsi u tom fiktivnom igrokazu poziciju moci, umjetnica ce pitanje etike povezati s glasom, intuitivno apelirajuci na vezu koja je u vecini jezika prisutna vec u samoj etimologiji rijeci: rijec 'slusati', u pojedinim jezicima moguce je dovesti u vezu s rjecju 'poslucnost'. Glas je, pise Mladen Dolar, dvosjekli mac, istodobno autoritet nad Drugime i izlozenost Drugome – apel, molba, pokusaj da se pokori Drugoga. No, autoritativni, naknadno pridodati glas kojim umjetnica prposno diktira kretnje, dinamiku i raspolozenje radnika na sceni, fragmenti su „lutajuce semantike“ u kojoj ce stvarnost opet probijati umjetnicke okvire, uplitati se u simbolicki sustav reprezentiranja i unositi pomutnju koja ce rezultirati nizom asocijativnih reakcija na pojedine pojmove. Jedan od njih je primjerice „radna snaga“ koja se tu ne pojavljuje samo kao preuzeti dio stvarnosti koji postaje dio umjetnickog djela, nego i kao njegov stvarni sadrzaj, buduci da ce se u jednom trenutku pojaviti pitanje o tome koliko to predstavljanje rada na sceni kocta, na što ce odgovor, daljnjim izdavanjem naredbi, diskretno biti zaobiden.

Pitanje koje je maloprije spomenuto u tekstu: 'Kako uciniti da ljudi bez prava na govor govore i kako zvuku vratiti ulogu u borbi protiv moci?' moze se shvatiti i kao poticaj za audio rad koji je Luiza Margan osmislila za 'Sliku od zvuka'. Rijec je o nastavku audio instalacije “Koncert za šivacu masinu i stablo” nedavno postavljene u sklopu Urban festivala na Trgu Franje Tudmana. Prostor trga bio je oblikovan zvukovima kakvi su se donedavno mogli cuti u obliznjoj tvornici Kamensko. Prostor parka je tom zvukovnom intervencijom, podsjecanjem na donedavni rad sivacih strojeva u obliznjoj unistenoj tvornici, odmah postao i drustveno-ekonomski obiljezen prostor, mjesto nemilosrdne ekonomske borbe s upisanim pojedinacnim ljudskim sudbinama. Na temelju toga rada nastao je i audio rad koji cete cuti. Naslov oko kojega se umjetnica dvoumila govori o rasponu njegove poruke: rad se zove 'Prekrajanje' ili “Prije no što se vijori, sije se i ori”. A za razliku od zvukova iskljucivo industrijskih sivacih strojeva u 'Koncertu za šivacu masinu i stablo', u ovom radu polazi se od zvukova koji nastaju u intimnijim prostorima, od zvukova zenskog kucnog rada s tkaninama, a zavrsava i kasnije: u pustom lamatanju jednom sasivene zastave!

------------------------------------------------------------

Text by Bojan Andjelkovic, a review of the exhibition in Alkatraz Gallery for the Triptih, 15. 01.2013. Croatian 3rd Radio

Luiza Margan: Rad umjetnosti i prostor tijela

Ve? ?e i paušalni pregled dosadašnjeg opusa mlade hrvatske umjetnice Luize recipijenta prisiliti da se suo?i s dvjema osnovnim temama, koje opsesivno zaokupljaju ovu umjetnicu. Prva je rad, odnosno odnos umjetnosti i rada, gdje pred nas iskrsava serija pitanja, koja se ti?u rada u umjetnosti i umjetnosti kao rada. Druga je prostor, odnosno odnos tijela i prostora, gdje pred nas iskrsava druga serija pitanja, koja se ti?u tijela u prostoru i prostora koji zaposijeda tijelo. Ove dvije osnovne linije pritom nisu odvojene jedna od druge, nego se u radovima ove umjetnice neprestano prepli?u do neprepoznavanja, istodobno zrcale?i i zamagljuju?i jedna drugu. Pitanja iz prve serije: što je rad? što je radna snaga? što je umjetnost kao rad i umjetnik kao radna odnosno revolucionarna snaga? – neodvojiva su od pitanja iz druge serije: što je tijelo? što je prostor? što je tijelo u prostoru i gdje se završava prostor tijela?
Stanovnici Zagreba imali su prilike vidjeti sva tri rada od kojih se je sastojala najnovija izložba Luize Margan, Kompozicija hodanja u ljubljanskoj Galeriji Alkatraz na Metelkovoj. Zvu?na instalacija Koncert za šiva?u mašinu i stablo je naime bila izložena u parku na Trgu dr. Franje Tu?mana u sklopu prošlogodišnjeg zagreba?kog Urban festivala, dok su fotomontažu Radna snaga i video instalaciju Proba (Akcija!) Zagrep?ani imali prilika vidjeti na umjetni?inoj samostalnoj izložbi Izvan uloge u Galeriji Studentskog centra 2011. godine. Klju?ni rad za razumijevanje kako zagreba?ke, tako i ljubljanske izložbe svakako je fotomontažna kompozicija Radna snaga, koja se sastoji iz tri uramljene crno-bijele fotografije. Na jednom zidu ljubljanske galerije smo tako mogli vidjeti kopiju originalne fotografije, koju je umjetnica našla u arhivu Studentskog centra u Zagrebu, prilikom sakupljanja materijala za svoju zagreba?ku izložbu. Fotografija prikazuje umjetnike iz zagreba?ke grupe TOK 1970ih godina, kako protestiraju protiv komercijalizacije umjetni?kog djela, nose?i svoje apstraktne slike poput transparenata i pod parolom „Umjetnost za svakoga“. Ono što na toj fotografiji iz Graza možda nije uo?ljivo na prvi pogled, a što nam umjetnica svojim radom želi jasno predo?iti, je to da se na istoj fotografiji nalazi još jedna organizirana grupa, oko koje se isto tako nalaze apstraktne slike, samo da se u ovom drugom slu?aju radi o prometnim znakovima upozorenja, koji nam govore da je u pitanju grupa radnika, okupljena oko šahta i zaokupljena poslom popravljanja vodovoda ili plinovoda.
Na dvije fotomontaže, postavljenima na suprotnom zidu galerije, ove su dvije grupe, svaka sa svojim oznakama, izrezane iz urbanog okoliša Graza sedamdesetih godina i postavljene na bijelu pozadinu, svaka na svojoj fotografiji, koje uramljene vise jedna pokraj druge. Ova jednostavna ali efikasna operacija razdvajanja i izdvajanja bila je dovoljna da pokaže da su stavovi tijela i znakovna obilježja ovih dvaju grupa, koje su zaokupljene dvjema naizgled potpuno razli?itim aktivnostima umjetni?kog prosvjedovanja i popravljanja infrastrukture grada, tako sli?ni da bi ih lako mogli pomiješati. Tako se pora?aju ?itave serije složenih pitanja o odnosu umjetnosti i rada te umjetnika i radnika, pri ?emu kontekst revolucionarnog potencijala umjetni?kog djela odnosno radni?ke klase nikako ne smijemo izgubiti iz vida.
Pritom vjerojatno nije bez važnosti da je ovaj rad tokom prošle godine dana promijenio ime. Na zagreba?koj izložbi je naime bio nazvan Radne grupe i bio obilježen godinom nastanka 2011. A na ljubljanskoj izložbi on nosi naziv Radna snaga i obilježen je godinama nastanka 2011/2012. Što nam naime ova promjena imena i datuma govori? Kao prvo, promjena imena ukazuje na dijametralno suprotno stajalište umjetnice o problemu odnosa umjetnika i radnika. Naime, rad nazvan Radne grupe u kontekstu izložbe nazvane Izvan uloge upu?uje na to da umjetnica ne pripada nijednoj od ovih grupa. Dok rad nazvan Radna snaga u kontekstu izložbe nazvane Kompozicija hodanja - pri ?emu je ovdje rije? o hodanju prosvjednika, na što nas nagovara i zvu?na instalacija koja je sastavni dio izložbe - upu?uje na to da umjetnica izražava pripadnost ovim skupinama, odnosno da izme?u njih nema jasne granice u smislu revolucionarnog potencijala promjene koje ove tako razli?ite skupine posjeduju. Ukratko, biti ‘izvan uloge’ svakako nije isto što i komponirati prosvjedno hodanje.
Promjena datuma nam sa druge strane govori to da pri radu Luize Margan svakako moramo ra?unati na vrijeme odnosno proces nastajanja djela, koji se u njenom slu?aju u suštini nikada ne završava. Pri navo?enju glavnih aspekata njenog djela naime nismo spomenuli vrijeme, budu?i da je vrijeme dimenzija imanentna razvoju svakog umjetnika, što je u slu?aju Luize Margan više nego o?ito, i to baš iz razloga što se smisao odre?enih radova mijenja tokom vremena, ne da bi se sami radovi formalno promijenili. O ?emu se tu zapravo radi? Radi se o kompleksnom problemu razlike i ponavljanja, kome je ?uveni francuski filozof Gilles Deleuze posvetio svoje kapitalno djelo istog naziva. Na nekom mjestu on tvrdi kako jedino umjetni?ko ponavljanje može proizvesti apsolutnu, odnosno unutarnju razliku, budu?i da je jedino umjetni?ka produkcija nematerijalna. U našem konkretnom primjeru to zna?i sljede?e: izme?u rada Radne grupe i rada Radna snaga - pri ?emu drugi rad u formalnom smislu jednostavno „ponavlja“ prvi rad - postoji nepremostiva razlika u smislu, koja je stvorena umjetni?kim, dakle nematerijalnim radom. Na djelu je strategija borbe protiv okova reprezentacije koji su nametnuti umjetnosti, u što su više ili manje uspješno ulagali napor razli?iti umjetnici i umjetni?ki pravci tokom cijelog 20. stolje?a.
Na ljubljanskoj izložbi smo mogli vidjeti još dva rada, koji smisleno i formalno korespondiraju s prvim, koji pak uvjetuje njihovo iš?itavanje. ?etvorokanalna zvu?na instalacija Kompozicija za šiva?u mašinu i stablo je dakle premještena sa Trga dr. Franje Tu?mana, gdje je bila postavljena na ?etiri stabla u parku, u kontekst ljubljanske galerije. Zvuci strojeva za proizvodnju tekstila, koji u kontekstu ugroženog zagreba?kog parka aludiraju na obližnju zatvorenu tvornicu Kamensko, time su možda izgubili nešto od svoje konkretnosti, ali sam rad time nije izgubio ništa od svoje angažiranosti, nego je, suprotno, dobio na svojoj op?osti, budu?i da je problem zatvaranja proizvodnih pogona i ugrožavanje javnih površina univerzalni problem današnjega društva. Rad na kraju krajeva ni na izvornom mjestu postavljanja nije bio jedan od onih jeftinih radova angažirane kvaziumjetnosti, budu?i da se zvukovi manualnog rada na šiva?im strojevima prepli?u sa zvukovima industrijskog pogona, ovi sa zvukovima prosvjeda, da bi se na kraju svi slili u svojevrsnu ritmi?nu kompoziciju nekakvog strojnog revolucionarnog marša. Ukratko, zvu?na instalacija ponavlja, konkretizira i istodobno proširuje problem revolucionarnog konteksta umjetnosti i radne snage o kojem je ve? bilo rije?i.
U video instalaciji Proba (Akcija!), koja se, usput re?eno, na zagreba?koj izložbi zvala Daske (Akcija!), vidimo realnu situaciju rada u kojoj dva radnika rastavljaju pozornicu, prenose?i daske s jedne strane pozornice na drugu. Ovu ve? ionako apsurdnu beckettovsku kazališnu scenu, snimljenu stati?nim kadrom, umjetnica oboga?uje dodatnim zvukom, odnosno audio radom, u kojoj glumci glume glumce koji glume dva radnika na sceni, a sama umjetnica glumi njihovu tobožnju šeficu odnosno režiserku, daju?i im naredbe o tome kako nositi daske i kretati se na sceni. Ovu u suštini smiješno konstruiranu situaciju povremeno prekidaju ozbiljni teoretski pasaži, pri ?emu se radi o citatima i parafrazama Deleuzovog intervjua o Godardovoj televizijskoj seriji Šest puta dva, u kojoj ovaj problematizira pojam radne snage. Ovdje spominjem jedan od klju?nih citata, koji nam mogu poslužiti za razumijevanje kako ovog rada, tako i cijele izložbe i ?ak op?e umjetni?ine strategije u vezi sa problematikom odnosa umjetnosti i rada: „Mislim da sva ova pitanja i mnoga druga, sve ove slike i mnoge druge, cijepaju shva?anje radne snage. Na prvom mjestu, sama predstava rada arbitrarno odvaja jednu oblast aktivnosti, odsijeca rad od njegovog odnosa prema ljubavi, kreativnosti, ?ak i prema stvaralaštvu.“
Iako je djelo Luize Margan krajnje aktualno i angažirano, ono ne nudi jednostavne i jednostrane odgovore na sva pitanja koje postavlja. Pri pažljivijoj analizi svakoga od njezinih radova i djela u cjelini, ustanovit ?emo da nam umjetnica pri traženju odgovora nikako ne ide na ruku. Naime, iz godine u godinu, iz rada u rad, kao pri svakom iole vrijednom umjetni?kom djelu, ovdje se ne množe odgovori i rješenja, nego pitanja i problemi. Serije pitanja pora?aju druge serije, koje se ra?vaju na podserije, presijecaju?i se i istodobno zrcale?i i zamagljuju?i jedne druge. Problemi, za koje je, ?ini se, nudilo rješenje jedno djelo, ponovno iskrsavaju pred nas u drugom djelu, u istom ili druga?ijem obliku. Ili još preciznije, umjetnica nam neprestano postavlja jedna i ista pitanja, koja u drugom i druga?ijem kontekstu pora?aju nove i druga?ije probleme. A upravo nas kroz to i takvo množenje pitanja i problema djelo nekog umjetnika prisiljava da se na kraju i sami suo?imo s osnovnim temama oko kojih se razvija sva njegova problematika. Bez obzira na nesumnjivu kompleksnost njezine umjetnosti, koja se sastoji u neprekidnom me?usobnom samoispitivanju ?etiri osnovna pojma, u slu?aju Luize Margan na kraju smo prisiljeni postaviti sebi neka vrlo konkretna pitanja: što za nas predstavljaju rad, umjetnost, tijelo i prostor, i u kakvom su oni me?usobnom odnosu za nas?
Naravno, možemo se pitati je li umjetnik radnik? A možemo se pitati i je li radnik umjetnik? Ima li revolucije bez radnika? A ima li je bez umjetnika? Tko radi u javnom prostoru, što je javni prostor i što se sa njime danas doga?a? A što se doga?a sa našim tijelom u tom prostoru? Kako se nadzire tijelo zaposleno fizi?kim materijalnim radom, a kako tijelo zaposleno duhovnim umjetni?kim radom? Jesu li ta dva tijela oduvijek bila odvojena ili razliku producira odre?eni na?in organizacije rada i prostora, duhovnog i materijalnog? U odre?enom smislu možemo re?i da je umjetni?ko djelo Luize Margan paradoksalno istovremeno avangardno i klasi?no. Pitanja ponavljaju lekciju koju nismo nau?ili od avangardi: inicijativa se preuzima pravim pitanjima, a ne odgovorima, makar i to?nim, na pitanja koja stalno diktira neko drugi. Istodobno, problemi koje uspostavljaju ove serije pitanja upu?uju na klasi?nu problematiku umjetnosti svih vremena: što je umjetni?ko djelo, ako ne nematerijalno tijelo, tijelo umjetnosti, što se radom proizvodi u prostoru, kroz vrijeme, ovdje i sada, i uvijek.

-------------------------------------------------------------

Text by Misha Stroj,
catalogue for the "Outside the Role" exhibition, Zagreb 2011

Choose a Place, Keep on Moving, Make some Holes

“Presentation is a problem because it can easily become a form
in and of itself, which can be misleading. I would always opt for the
most neutral format, one that doesn´t interfere with or distort the
information.” (Ian Burn, 1968)

Recently I have learned about the fourth sector of industry, the industry of experience, in which economic value is created by means of turning experiences into a product (see Joseph Pine and James Gilmore: The Experience Economy: Work Is Theatre and Every Business a Stage, 1999). Contemporary art making seems to be more and more dictated by the rules of the heated circulation of such values. Margan questions the way value is created within the immaterial productivity and the danger of being absorbed and instrumentalized by the mentioned systems and their rigid behavioral patterns. For the SC Gallery exhibition Outside the Role, the artist directs our movements and views through the installation where the visitors, as well as the objects and conversations become actors within the spatial constructs created by the artist.

Margan acts close to an “immediate reality”. Her approach is that of a documentarian, who does not conceal the rules and temptations of the world(s) in which people live. She finds places where people are at work - work that is organized for and around the “production of experience”. With simple means she appropriates the found scenes that show actors and mechanisms operating as part of a “production of experience”. For example, in the video Cut-outs, 2011, a simple stand blocks direct view of the sea. A black canvas, mounted behind the rows of seats of this stand underlines the pictorial mood of the depicted scene. Two figures appear independently of each other and act in the space that is usually reserved for an audience. One of them, a cleaning lady, moves through the image sweeping the floor with elaborate gestures in front of the stand. The other is obscured behind a big round panel (which he/she is carrying) so that only her/his legs and hands are visible. Here, we observe how the figure (the circle) resumes different places on the stand, pauses shortly and then moves on to the next position. This circle, which moves through the frame, creates a perceptual effect, which can be read as a kind of perforation of the tableau. This corresponds to a certain deleting of the chosen place of the figure, or more so the deleting of the persona behind this restless user as such. The circle cuts parts of the rigidly organized space and triggers the curiosity of the viewer’s imagination. Margan questions the automatism of becoming an audience, claiming a kind of piracy in the space of cultivated “production of experience”, and a sort of subversion of habits of the all too submissive distribution of places, roles, spaces – including the cultured behavior expected in exhibition rooms.

Along with Cut-outs, for her next work Working groups, 2011, the artist included a photograph found in the archives of the SC Gallery. The image, treated as a facsimile on one hand and an enlarged photo–collage on the other, shows a public action of the art group TOK, which was active in Zagreb during the 1970s. The group organized a public protest march as part of the Kunst Markt culture event in Graz, 29-30 September 1972, where the members of the group carried signs that, contrary to expectation, were not emblazoned with political slogans but rather abstract geometrical patterns. In the image, the artists who are walking with their signs through the streets of Graz are photographed in an accidental moment - while juxtaposed with a group of workers who seem to be occupied with the revitalization of a traffic island. In a clever counter-move, Margan separates the individual groups, the workers and the artists, into two frames, and by re-framing them, generates a new relationship. Who is working, who is watching? Who is performing and what is being performed? (L.M.) The action of TOK Group can be read as a protest and refusal of consumption as much as a refusal of creation of value. They show the universality of signs, which can be understood by almost everyone, demonstrating the will to take risks and leave the all too controlled spheres of life. Since then the concept of “labor” has changed a lot indeed, and with that the shifting role of “producers” in the field of art and culture is noteworthy. Workers are asked to eagerly invest limitless devotion to a market that deals mostly with abstract values created in a competition with often unclear terms. Here, the workers repairing the traffic island can be seen as representatives of an idyllic nostalgic realm of identifiable and measurable labor. Of course, that is only half of the story that one gleans while strolling through the exhibition.

. . . As we cannot eliminate language all at once, we should at
least leave nothing undone that might contribute to its falling
into disrepute. To bore one hole after another in it, until what
lurks behind it—be it something or nothing—begins to seep
through; I cannot imagine a higher goal for a writer today.
(S. Beckett, 1937, Letter to Axel Kaun)

Margan also bores holes into the language of images, as much as she scratches the surface of the meaning of words, like Beckett suggests. Her video Boards (Action!) 2011 shows a scene that does justice to the cited author: we see two workers removing the wooden floor of a stage inside of a cinema hall. This time we are positioned with the artist, watching from a fixed position in the middle rows of seats reserved for the audience. The big projection screen behind the stage is covered with a black curtain. Steadily the heap of removed boards grows in the middle of the picture. The two men keep working carefully, we see them talk, but because of the distance, we can only guess their conversation. Margan appropriates this scene and follows her actors (workers). In the sound piece Boards (Voice), 2011, the artist records conversations of the actual actors she has casted, directing them into the roles of the workers from the video. The piece seems to be a record of the playful conversation in which the speakers take on different roles, more or less reflected or immediate. It is a theatrical miniature on trying and reflecting possible articulations, a celebration of the ability to express oneself as such. Borders between instructions for actions, speech acts and actions themselves are blurred.

Luiza Margan tests possible scenarios. For the SC Gallery she integrates these art works into an installation that engages its visitors. In an airy and humorous manner, she points to our learned ways in the context of our exhibition visits. By using different elements and materials, our moods and moves are directed. In other words, conditions are designed to facilitate a truer encounter, less with oneself but more with other possible uses of given systems. By moving through Luiza Margan’s exhibition Outside the Role, we become accomplices in expressing once again art as the most universal form of language. There is an invocation not to be overheard: the invocation to interrupt our idle industriousness, our unquestioned acceptance of given dispositions. How to write about such an art, leaving the language intact while writing? Writing in German, explaining in Croatian, trying to find oneself in the English version?

In Woody Allen’s film, Annie Hall, there is a famous scene in which a couple (played by Allen as Alvy and Diane Keaton as Annie) is queuing at a movie theatre. Outraged by the monologue of the man behind him haughtily criticizing Fellini’s films, Alvy protests and calls into the scene the big media expert Marshall McLuhan to confront his arrogant opponent. Alvy is finally substantiated in his positions by the real Marshall McLuhan, who comes out from behind a billboard. And indeed, Allen’s antagonist is contradicted by the master of media: You know nothing of my work, he tells him. Then, with a grin on his face, Allen looks directly into the camera and says,

Boy, if life were only like this!